также в театре

m

1) балкон ( также в театре)

2) решётчатые перила

3) мор. леер ( на яхте)

4) груб. грудь ( женская)

  Дети райка

   1945 - Франция (190 мин)

     Произв. Societe Nouvelle Pathe-Cinema

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье, Жозеф Косма, Жорж Муке (пантомимы)

     Дек. Леон Барсак, Реймон Габутти, Александр Тронер

     В ролях Арлетти (Гаранс), Жан-Луи Барро (Батист Дебюро), Пьер Брассёр (Фредерик Леметр), Луи Салу (граф Эдуар де Монтрей), Марсель Эрран (Ласенер), Пьер Ренуар (Жерико, продавец одежды), Мария Казарес (Натали), Этьен Декру (Ансельм Дебюро), Леон Ларив (консьерж «Канатоходцев»), Фабиан Лори (Авриль), Пьер Пало (режиссер «Канатоходцев»), Марсель Перес (директор «Канатоходцев»), Альбер Реми (Скарпиа Барриньи), Жейн Маркен (мадам Эрмина), Гастон Модо (слепой), Жак Кастело (Жорж), Робер Дери (Селестен).

   I - БУЛЬВАР ПРЕСТУПЛЕНИЙ. Ок. 1830 г. Бульвар Тамиль - один из самых оживленных и красочных районов Парижа. Толпа зевак тянется к ярмарочным балаганам. В одном Гаранс, восхитительная молодая женщина, уже много повидавшая за свою жизнь, изображает «голую правду». Вскоре, устав от этого скучного занятия, она бросает его и попадает на улицу. Актер Фредерик Леметр, еще никому не известный, ищет ангажемента и пытается завязать знакомство с Гаранс, как он это делает со всеми симпатичными женщинами. Гаранс оставляет его ни с чем и отправляется к Ласенеру - писарю по необходимости, скупщику краденого при случае, но прежде всего анархисту и «убийце по призванию». Это человек, обезумевший от гордыни и себялюбия. Он развлекает Гаранс бесконечными речами, и ей кажется, будто она сидит в театре.

   Кстати, о театрах: у входа в «Театр канатоходцев» красуется перед публикой Ансельм Дебюро. Это единственное место, где он разрешает своему сыну Батисту развлекать зрителей - подальше от сцены, где Батист может оказаться серьезным соперником. Батист использует свой талант мима, чтобы спасти репутацию Гаранс, когда прохожий обвиняет ее в краже часов, хотя на самом деле их стащил Ласенер. Батист видел все с высоты подмостков; он на языке жестов разыгрывает сцену и оправдывает Гаранс перед жандармом, который чуть было не арестовал ее. В благодарность девушка дарит ему розу, и в этот момент он безумно влюбляется в Гаранс.

   На представлении в «Канатоходцах» - театре, где актеры не имеют права разговаривать, но завсегдатаи галерки, называющие себя «детьми райка», не лишают себя этого права и громогласно поносят как актеров, так и зрителей - происходит ссора между Ансельмом Дебюро и его заклятым врагом Барриньи. Из-за них на сцене разгорается масштабная потасовка. С болью думая о грозящем возмещении ущерба, директор театра немедленно нанимает Фредерика Леметра, болтавшегося за кулисами, и дает Батисту возможность впервые выйти на сцену. После представления Батист приглашает Фредерика Леметра поселиться у него в пансионе мадам Эрмины. Затем, как с ним бывает каждую ночь, он уходит бродить по злачным кварталам, изучая мир и набираясь знаний о нем. В печально знаменитой таверне у заставы Менильмонтан он видит свою даму сердца Гаранс в обществе Ласенера, который, впрочем, ухаживает за ней безуспешно. Батист приглашает ее на танец. Взревновав, Ласенер приказывает своему верному помощнику Аврилю вышвырнуть его из окна; но Батист не признает себя побежденным - он возвращается в таверну, избивает Авриля и торжественно уходит, ведя под руку Гаранс.

   Он приводит Гаранс в пансион Эрмины. Гаранс раздевается перед ним, но вместо того, чтобы овладеть ею, Батист убегает; он не уверен, что она любит его так же сильно, как он ее. Об этом бегстве он будет жалеть всю жизнь. Фредерик Леметр - далеко не такой идеалист, и той же ночью, обнаружив Гаранс у себя в комнате, он становится ее любовником. Некоторое время они живут вместе. Гаранс теперь участвует в пантомимах «Канатоходцев». Ее поклонник, граф Эдуар де Монтрей, один из самых богатых и элегантных людей в Париже, кладет все свое состояние к ее ногам. Сначала она относится к нему свысока, но затем, когда полиция несправедливо обвиняет ее в пособничестве Ласенеру, пытавшегося убить инкассатора в пансионе Эрмины, она предпочитает воспользоваться покровительством графа.

   II - БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК. Прошло 6 лет. Фредерик Леметр, изнемогавший от молчания в «Канатоходцах», стал известным актером в театрах, где позволено разговаривать. В данный момент он репетирует чудовищную пьесу «Таверна на солнечном склоне», открыто смеется над ней и доводит до отчаяния 3 соавторов-драматургов. Но именно благодаря этим насмешкам он добивается успеха. Он одалживает денег Ласенеру и становится его другом. Ласенер и Авриль выступают его секундантами на дуэли с оскорбленным драматургом; на этой дуэли он ранен в руку. Батист тоже успешно выступает каждый вечер в «Канатоходцах» с пантомимой «Переодевание», где главный персонаж скопирован с бездомного бродяги Жерико, торговца и доносчика, которого Батист ненавидит. Батист женат на своей коллеге Натали, давно любящей его глубоко и безответно. Натали родила ему мальчика.

   Гаранс возвращается в Париж, объездив почти весь свет с Монтреем, ради которого она бросила Ласенера, и каждый вечер приходит на представление «Канатоходцев». Теперь она понимает, что Батист - ее единственная любовь. Ласенер приходит к Гаранс. Как и Фредерик Леметр, а также Батист, он прославился. Его ищет вся полиция города. Он дерзит Монтрею, но отказывается сойтись с ним на дуэли. На премьере «Отелло», где заглавную роль играет Леметр, Батист и Гаранс вновь встречаются и признаются друг другу в любви. Напрасно ревнуя к Леметру, Монтрей провоцирует его на дуэль в театральном фойе, зная, что так сможет убить его по всем правилам чести. Тогда Ласенер, которого Монтрей хотел вышвырнуть на улицу поднимает занавес и предъявляет ему целующихся Батиста и Гаранс. Возлюбленные проводят вместе ночь в их старой комнате в пансионе Эрмины.

   На бульваре Тамиль в полном разгаре карнавал. Ласенер убивает Монтрея в турецкой бане, ждет правосудия и готовится взойти на эшафот. Проведя лишь одну ночь любви с Батистом, Гаранс оставляет его Натали и растворяется в ликующей толпе, где Батист безуспешно пытается ее разыскать.

   ► Этот памятник французскому кино никогда не терял расположения зрителей, даже в тот достаточно долгий период (примерно в 50-70-е гг.). когда презирать Карне считалось хорошим тоном. Известно, что идею фильма Карне и Преверу подсказали пламенные речи Жана-Луи Барро, рассказавшего им о Дебюро и о некоторых деталях его жизни. Однако Дебюро - не главный герой этого фильма, где, по правде сказать, вообще нет главных героев, а есть переплетающиеся судьбы и маршруты целого ряда персонажей, мечтателей или чудаков, идущих но реальности на цыпочках, а иногда и в нескольких сантиметрах над землей. Для этих людей - наполовину существ из плоти, крови и живых страстей, наполовину призраков - излюбленным средством выражения становится монолог; в случае Батиста - монолог жестов и поз. Они, словно монады, замкнуты в собственном существовании, и им очень тяжело общаться с другими людьми - особенно с теми, кого они любят. У каждого есть призвание, и они, в большинстве своем, его реализуют - но лишь затем, чтобы ощутить всю его тщету, иллюзорность и недостаточность. В то же время со всей очевидностью перед ними предстает невозможность любви и счастья - по крайней мере, долговечного. Возможно, Ласенер, любимый персонаж Превера, больше прочих близок к выполнению желаний, хоть и упустил свое литературное призвание, а Монтрей, в некотором роде, больше преуспел как убийца, потому что благодаря умелому владению шпагой способен потрошить врагов на законных основаниях и даже в подтверждение своей репутации честного человека. С другой стороны, Монтрей хотел, чтобы его любили таким, каков он есть, и в этом его поиски оказались бесплодны.

   Как это всегда случается с Карне в порыве вдохновения, тщательный и умело выстроенный классицизм его стиля делает картину уравновешенным произведением, не подвластным времени. В картине держится равновесие между реальными и вымышленными персонажами, между конкретным характером каждого и их мифологическими, театрализованными, галлюцинаторными образами; равновесие между необходимым количеством поворотов сюжета, которому нужно время для развития, и диалогами, которым уделяется большое внимание; а главное - равновесие между интимностью произведения и масштабом социального полотна, даже при том, что последнее слово остается за интимизмом, странным, поэтичным и отчаянным отражением душ персонажей. Это равновесие, а также неисчерпаемое богатство обертонов и небывало роскошный состав исполнителей, где каждый актер находит в своем персонаже глубокие отголоски себя самого (религия духовной независимости - у Арлетти; зачарованность тишиной - у Жана-Луи Барро; патологический дендизм - у Луи Салу), делают фильм столь же диковинным для наших дней, как какой-нибудь средневековый алтарь.

   N.В. Невероятный успех Вечерних посетителей, Les Visiteurs du soir позволил Андре Польве поддержать Карне и Превера в их начинании, пока фирма «Pathe» не подхватила уже начатое производство фильма. Съемки были начаты в августе 1943 г. года в Ницце на студии «Victorine» (декорации Бульвара Преступлении были построены на том же месте, где и белоснежный замок Вечерних посетителей), дважды прерывались по причинам, связанным с историческими обстоятельствами (***), и завершились в Париже на студии «Pathe». Фильм вышел на экраны в мае 1945 г. в кинотеатрах «Колизей» и «Мадлен». Согласно обещанию, которое Польве дал режиссеру, 2 части фильма демонстрировались подряд, первым экраном, по 3 сеанса в день. Для 9-часовых вечерних сеансов была даже введена непривычная для Франции система бронирования билетов, что придало фильму окончательное сходство с театральным представлением. Бюджет Детей райка составил 55 млн; в 1974 г. Карне оценивал, что для его постановки потребовалось бы 2,5 млрд старых франков. На роль Жерико, сыгранную Пьером Ренуаром, первоначально планировался Ле Виган, который успел отсняться только в 1 сцене, а затем бежал в Сигмаринген (***). После этого Карне думал пригласить Альковера, но тот был болен и слишком слаб для такой роли. Что же касается развязки, Превер хотел, чтобы Батист убил Жерико.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги (с некоторым количеством не отснятых или не сохранившихся сцен) в журнале «L'Avant-Scene» № 72–73 (1967). Реконструкция фильма в фоторепродукциях в сборнике «Библиотека классики кинематографа» (Bibliotlieque des Classiques du cinema, Balland, 1974). См. также главу посвященную фильму в мемуарах Карне «Жизнь по косточкам» (La vie a belles dents).

   ***

   --- Речь идет об оккупации.

   --- (Зигмаринген - город в Германии, районный центр, расположен в земле Баден-Вюртемберг. Примечание сканировщика)Знаменитый и талантливый Робер Ле Виган - см. Женни, Jenny, Возрождение, Regain, Набережная туманов, Le Quai des brumes, Беглецы из Сент-Ажиля, Les disparus du Saint-Agil Убийство Деда Мороза, L'Assassinat du Père Noël и др. - в оккупацию поддерживал нацистский режим. Он бежал за границу, как только союзники высадились в Сицилии, однако это не спасло его от ареста. На суде Жан-Луи Барро, Жюльен Дювивье и прочие выступали в его защиту, но вынесенный приговор ( 10 лет каторги) положил конец его карьере и разрушил его жизнь.

  Генрих V

   1945 - Великобритания (137 мин)

     Произв. Rank, Two Cities (Лоренс Оливье и Филиппо Дель Джудиче)

     Реж. ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ совместно с Реджиналдом Беком (монтаж) и Полом Шериффом (декорации)

     Сцен. Лоренс Оливье и Алан Дент по одноименной пьесе Уильяма Шекспира

     Опер. Роберт Краскер (Technicolor)

     Муз. Уильям Уолтон

     В ролях Лоренс Оливье (Генрих V), Роберт Ньютон (Старый Пистоль), Рене Эшерсон (принцесса Екатерина), Лесли Бэнкс (хор), Эсмонд Найт (Флюэллен), Лео Дженн (коннетабль Франции), Феликс Эйлмер (архиепископ Кентерберийский), Ралф Трумэн (Монжуа), Николас Хэннер (герцог Эксетер), Роберт Хелпмен (епископ Илийский), Эрнест Тесиджер (герцог де Берри, посол Франции), Нэйлл Макгиннис (английский капитан).

   1 мая 1600 г. Актеры лондонского театра «Глобус» играют спектакль «Генрих V» - эпическую драму Шекспира, в различных тональностях рассказывающую о победе английского монарха и его войск над французами при Азенкуре (1415), затем - о его браке с Екатериной, дочерью короля Карла VI и Изабеллы Баварской. (Текст пьесы, в основном, сохранен без изменений, хотя избавлен от некоторых побочных сюжетных линий; несколько сцен сокращены, ряд реплик поменялись местами или же оказались вложены в уста других персонажей.)

   ► Крупная дата в истории английского кинематографа, экранизаций Шекспира и крупнобюджетных зрелищных исторических постановок. Смелый замысел фильма родился у продюсера Филиппо Дель Джудиче, итальянского эмигранта, основателя компании «Two Cities». Именно он выбрал Лоренса Оливье руководителем проекта и возложил на него ответственность за все вопросы, связанные с производством (он был пленен сделанной Оливье радиопостановкой пьесы). Оливье умело пользуется свободой и находит мудрую золотую середину между новаторством и классицизмом. После бесплодных попыток привлечь к постановке Уильяма Уайлера, Кэрола Рида и Теренса Янга, он решает поставить фильм сам с помощью монтажера Реджиналда Бека. Его самой плодотворной и самой ценной в визуальном отношении идеей стало решение начать фильм с довольно реалистичного описания спектакля в театре елизаветинских времен. Взгляд за кулисы на актеров, готовящихся выйти на сцену, на зрителей, на внезапно начавшийся дождь. В тот момент, когда король поднимается на борт корабля в Саутгемптоне, драма приобретает вселенские масштабы и реализм уступает место эпосу, кульминацией которого станет воссоздание битвы при Азенкуре. Этот необыкновенный эпизод был снят в Ирландии и обошелся в треть общего бюджета, который за время съемок вырос с 300 000 до 475 000 фунтов, превратив фильм в самую дорогостоящую постановку, когда-либо сделанную в Великобритании. Эпизод встает в один ряд с величайшими батальными сценами в истории кино после Александра Невского* (влияние которого чувствуется в этом фильме) и Сципиона Африканского, Scipione l'Africano. Но огромное его преимущество заключается в том, что он снят в цвете, в светлых и восхитительно ярких тонах формата «Technicolor». Так англичане показывают, что они способны соперничать с Голливудом в создании самых впечатляющих и зрелищных эпизодов. После этой битвы фильм постепенно возвращается к обманчивому реализму театрального представления, и Генрих V заканчивается, как и начался, на сцене театра «Глобус». Изобразительная стилистика фильма вдохновлена часословами, средневековыми миниатюрами и той эстетикой, в которой некоторая нереалистичность, связанная с отсутствием перспективы, придает персонажам, поступкам и декорациям завораживающую смесь наивности и драгоценности.

   Лоренс Оливье не оставляет впечатление режиссера, сознательно стремящегося удивить своей смелостью, однако он вписывает картину в контекст самых современных театральных экспериментов и, сохраняя верность тексту Шекспира, свободно перемещается в 3 временных слоях. Прежде всего, это время, когда происходят события, изложенные в пьесе (XV в.). Затем - елизаветинская эпоха (начало XVII в.), время творчества Шекспира, которое интересует нас ничуть не меньше и даже, несомненно, больше, нежели время, описанное в пьесе. (Манкивиц, чтобы подчеркнуть этот аспект, намеренно сохранил в Юлии Цезаре, Julius Caesar, 1953 все анахронизмы Шекспира, поэтому в его фильме появляется современная книга, вместо свитка пергамента.) Наконец, это наша современность, аллегорически отраженная в повествовании, восхваляющем патриотизм и воинскую храбрость. В самом деле, Генрих V - посвящение британским коммандос и воздушно-десантным войскам. То есть, по-своему, также современная картина. (Напомним, что натурные съемки проходили с 9 июня по 22 июля 1943 г., студийные съемки с актерами - с 9 августа 1943 по 3 января 1944 г., а работа над необыкновенным макетом Лондона, с которого начинается и которым заканчивается фильм, велась с 22 апреля по 10 мая 1944 г.) Актерская игра, выполненная в классическом ключе, не лишена свежести и выразительности (см. роли Роберта Ньютона, Роберта Хелпмана и Феликса Эйлмера). Остается лишь сожалеть о том, что она немного однообразна, равномерна в сценах, действие которых происходит в театре, и в сценах, снятых в естественных декорациях. Больше всего жаль, что Лоренс Оливье не смог поручить роль Екатерины своей супруге Вивьен Ли, которую держал на контракте Селзник, и эта роль досталась Рене Эшерсон, актрисе, в каком-то смысле, катастрофической - деревянной, лишенной обаяния и карикатурно говорящей по-французски (увы, по роли ей это приходится делать часто). Смелость и талант Лоренса Оливье и его продюсера были вознаграждены огромным успехом во всем мире, включая США.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сбор нике «Киносценарии, часть первая» (Film Scripts One, Appleton-Century-Crofts, New York, 1971) - сборник также включает сценарии Глубокий сон, The Big Sleep и Трамвай «Желание», A Streetcar Named Desire, 1951; и в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1984). О фильме: С. Clayton Hutton, The Making of Henry V, London, 1945 - наполовину рекламное падание. Также: Harry М. Geduld. А Fihnguide to Henry V, Bloomington, Indiana. 1973.

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Дама с камелиями

   1937 - США (108 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг, Дэйвид Льюис, Бернард Хаймен)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Зоэ Эйкинз, Фрэнсес Мэрион, Джеймс Хилтон по роману и пьесе Александра Дюма-сына

     Опер. Уильям Дэниэлз, Карл Фройнд

     Муз. Херберт Стотхарт

     В ролях Грета Гарбо (Маргерит Готье), Роберт Тейлор (Арман Дюваль), Лайонел Бэрримор (генерал Дюваль), Генри Дэниелл (барон де Варвиль), Элизабет Аллан (Нишет), Ленор Ульрик (Олимпия), Лора Хоуп Крюс (Прюданс), Джесси Ралф (Нанин), Рекс О'Мэлли (Гастон), Э.Э. Клайв (Сент-Гадо), Расселл Харди (Гюстав), Джоан Бродел (= Джоан Лесли) (Мари Жанет).

   1847 г. Однажды вечером в парижском театре Маргерит Готье приходит на свидание с бароном де Варвилем, устроенное ее подругой Прюданс. Однако ей на глаза попадается Арман Дюваль, чья юношеская красота поражает ее в самое сердце. Сам Арман давно положил глаз на Маргерит. Они встречаются снова несколько месяцев спустя на аукционе. За это время барон де Варвиль стал постоянным любовником Маргерит, сама же она перенесла серьезную болезнь. Арман, не раскрывая себя, каждый день присылал ей цветы. Она приглашает его на свой день рождения. Там он признается ей в любви. Барон, явившись без предупреждения, понимает, что происходит между ними. Маргерит вынуждена закрыть для Армана двери своего дома. Позже она поддается искушению и вновь видится с ним. Он хочет увезти ее подальше от Парижа. На это ей нужны деньги, которые она просит у барона. Тот соглашается дать ей деньги, но вместе с ними дает и пощечину.

   Маргерит и Арман ведут идиллическую жизнь в деревне. Маргерит решает продать все свои драгоценности, чтобы расплатиться с долгами и окончательно забыть о любовных приключениях. Арман хочет жениться на ней. Пока Армана нет, его отец умоляет Маргерит порвать с молодым человеком и пожертвовать своей искренней любовью ради его счастья и положения в обществе. Старик настолько убедителен, что Маргерит соглашается. Но она не видит иных путей выполнить свое обещание, кроме как внушить Арману ненависть к ней, уйдя от него к барону. С болью в сердце она выполняет этот план. Любовники расстаются. В игровом клубе в Париже Арман встречает Маргерит в обществе барона. Оставшись с нею наедине, он вновь говорит, что хочет разделить с нею жизнь. Она уверяет его, что любит барона. Тогда он бросает ей в лицо деньги, выигранные им у барона, и дает барону пощечину. Назначена дуэль: Арман ранит соперника и вынужден отправиться в ссылку.

   Несколько месяцев спустя в театре Арман узнает, что Маргерит очень нездорова и никого не желает видеть. Она продала все драгоценности своей подруге и сопернице Олимпии. Когда Арман приходит ее навестить, она вне себя от счастья. Она ничего не говорит Арману, но тот понимает, на какую жертву она пошла ради него. Она делает нечеловеческое усилие, чтобы подняться с кровати. Арман хочет увезти ее в деревню. Маргерит умирает у него на руках, а он продолжает говорить с ней.

   ► 1-й из 2 фильмов Кьюкора с Гарбо. Но Дама с камелиями - не просто встреча суперзвезд. Это образец экранизации, в которой каллиграфпчность режиссера, выходя за рамки традиционного стиля «МGМ» (романтизм и добропорядочность), полностью очищает первоисточник от шлака времени. Это последовательность элегантных и тонких вариаций на тему невозможной любви, что объединяет и разлучает женщину внешне фривольную, высокомерную, но терпящую немало унижений, и молодого человека, который, вероятно, слишком красив, чтобы стать счастливым. Мелодраматическая линия болезни героини, столь назойливая в пьесе, здесь исчезает, сменяясь общей трагичностью сюжета: болезнь, как и различия в социальном положении героя и героини, предстает лишь одним из бесчисленных препятствий на пути к счастью. Это лучший из фильмов Кьюкора, снятых на несовременный сюжет. Ритм действия, раскадровка, декорации, нюансы актерской игры безупречны: это совершенство логично, учитывая, как много талантов работали над фильмом, но в то же время и загадочно, поскольку сложно объяснить силу и странную естественность гармонии между такими несхожими компонентами. Дама с камелиями не теряет связи с остальным творчеством Кьюкора: это портрет израненной, раздираемой на части женщины и фрагмент большой трагедии о фривольности, которую режиссер продолжал писать всю жизнь и которая роднит фильм с картинами Офюльса.

   N.В. В мировом кинематографе насчитывается не менее 30 фильмов, в основу которых положен персонаж Маргерит Готье, будь то экранизации пьесы Дюма или оперы Верди «Травиата». Назовем лишь самые главные, различая их по именам режиссеров: Вигго Ларсен, Дания, 1907; Уго Фалена, Италия, 1909; Кальметт и Пукталь, Франция-США, 1912 с Сарой Бернар в главной роли; Альберт Капеллани, США, 1915 с Кларой Кимболл Янг; Густаво Серена, Италия, 1915 с Франческой Бертини; Дж. Гордон Эдвардс, 1917 с Тедой Барой; Пауль Лени, Германия, 1917; Рэй С. Смоллвуд, США, 1921 с Назимовой - одной из лучших экранных Маргерит Готье и Рудольфом Валеитино в роли Армана; Олоф Моландер, Швеция, 1925: Фред Нибло, США, 1927 с Нормой Тэлмидж; Фернан Ривер, Франция, 1934 с Ивонн Прентан и Пьером Френе; Кармине Галлоне (Травиата), Италия, 1948 с Нелли Корради, в оперных партиях дублированной голосом Онелии Финески; Реймон Бернар, Франция, 1952 с Мишлин Прель. Напомним, что фильм Коттафави Травиата-53, Traviata 53 - вольная экранизация романа Дюма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена отдельная глава в сборнике интервью Кьюкора: Gavin Lambert, On Gukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972. В ней Кьюкор говорит о своем восхищении Гретой Гарбо: «В ее манере держаться, в ее движениях… есть своя собственная пластика… И даже когда она отдыхает, сидит в неподвижности, все равно кажется, будто она в движении». Кьюкор подробно описывает ее вклад в фильм и поведение на съемочной площадке. Он цитирует очень красивый текст Генри Джеймса о пьесе: для него она состоит «из шампанского и слез». Финал фильма - смерть Маргерит Готье, столь впечатляющая своей лаконичностью, - стал результатом выбора между 2 отснятыми вариантами; отвергнутая версия была гораздо многословнее. Карлосу Клэренсу (Carlos Clarence, Cukor, Seeker and Warburg, London, 1976) Кьюкор сказал: «Дама с камелиями также была фильмом Талбёрга, хотя его имя и не указано в титрах. Впрочем, оно редко там появлялось (***). Талбёрг не успел увидеть законченный фильм при жизни. Он отсматривал готовые материалы, пока был в состоянии. Он говорил, что „Гарбо в них впервые кажется существом из плоти и крови“».

   ***

   --- На самом деле - практически никогда. Ирвинг Талбёрг (1899–1936), один из ключевых продюсеров студии «MGM», считал, что «не пристало хвалить самого себя» и ни разу при жизни не упоминал себя в титрах как продюсера. Его имя появляется только и начальных титрах фильмов Добрая земля, The Good Earth, 1937 и До свиданья, мистер Чипс, Goodbye, Mr. Chips, 1939, вышедших на экраны уже после его смерти.

  Последнее предупреждение

   1929 - США (8 частей)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ПАУЛЬ ЛЕНИ

     Сцен. Алфред Коун, Роберт Ф. Хилл и Дж. Дж. Хоукс по одноименной пьесе Томаса Ф. Фэллона и роману Вудуорта Кемпа «Дом страха» (House of Fear)

     Опер. Хэл Мор

     В ролях Лора Ла Планте (Дорис Терри), Монтегю Лав (Артур Макхью), Джон Боулз (Куэйл), Рой д'Арси (Харви Карлтон), Берт Роуч (Майк Броди), Маргарет Ливингстон (Эвалинда Хевдон), Мэк Суэйн (Роберт Баунз).

   ± В крупном бродвейском театре прямо посреди спектакля, едва дотронувшись до канделябра, умирает актер Джон Вудфорд. Полиция ведет расследование. Главные подозреваемые - исполнительница главной женской роли Дорис Терри, дублер Вудфорда Куэйл и партнер Вудфорда Карлтон, который так же, как Куэйл и Вудфорд, влюблен в юную Дорис. К моменту прибытия коронера труп исчезает. Дело закрыто за неимением улик. Через 3 года театр вновь открывается по инициативе драматурга Макхью (на самом деле это полицейский инспектор), который хочет заново поставить «Ловушку» (пьесу, ставшую роковой для Вудфорда) с первоначальным актерским составом. В заброшенном и грязном театре, заваленном старыми бумагами и заросшем паутиной, возобновляются репетиции. На них присутствуют хозяева театра братья Баунзы. Старший, мрачный тип с неприятной стариковской внешностью, получает телеграмму за подписью Вудфорда, запрещающую ему открывать театр. Баунз-младший, по характеру более фривольный, ухлестывает за молодой актрисой труппы. Карлтон, получивший роль Вудфорда, находит в своем тексте угрозы смертью. Вскоре после этого Макхью и несколько актеров оказываются заперты в ложе, из-под двери которой сочится дым. Макхью выламывает дверь. Чуть позже Дорис чудом избегает смерти, когда с колосников на нее обрушивается часть декорации (лестница). На репетиции «роковой» сцены Карлтон падает замертво, совсем как Вудфорд, и исчезает. За стенами слышны крики и шорохи. Макхью ломает перегородку, за которой спрятана бывшая гримерная Вудфорда; оттуда через тайный проход появляется Карлтон, который тут же падает на землю и умирает. Ряд улик указывают на Дорис и Куэйлл. Чтобы доказать свою невиновность, последний вызывается сыграть роль Вудфорда. Макхью, получивший «последнее предупреждение», после которого его должна настигнуть смерть, вызывает подкрепление. Начинается премьера. Макхью уже знает, что благодаря хитроумному механизму к канделябру подведен электрический провод, который может ударить мощным разрядом того, кто дотронется до канделябра. В критический момент Макхью останавливает спектакль. Декорации улетают под самый потолок. Убийца, прятавшийся в напольных часах, испаряется, словно призрак, улизнув через люк. За ним долго гонятся по всему театру. Наконец преследователям удается сорвать с него маску: это заведующий постановочной частью. Он говорит, что Баунз-младший заставил его разыграть эту комбинацию, чтобы позднее выкупить по низкой цене акции театра. Девушка, которой Баунз упорно домогался, работает в полиции, чем приводит Баунза в полное замешательство. Дорис и Куэйл наконец-то свободны от подозрений и могут беспрепятственно любить друг друга.

   ► Это упражнение в стиле, завершающее и карьеру Пауля Лени, и эру детективно-жутковатого развлекательного кино, очень модного в последние годы немого периода, доказывает, какого технического совершенства в форме достиг кинематограф накануне прихода звука. На уровне сюжета перед нами - классический «whodunit» (от англ. «who's done it?» - «кто это сделал?»: детективная интрига, построенная на затянувшемся поиске виновного) с участием множества персонажей, описанных с большим юмором и наделенных внешней выразительностью; действие фильма происходит в замкнутом пространстве, прекрасно подготовленном для самых разнообразных виртуозных технических трюков. В этих же декорациях снимался знаменитый Призрак оперы, The Phantom of the Opera. На визуальном уровне есть невероятная работа камеры, которая в руках выдающегося мастера Хэла Мора (работавшего также с Кёртизом и Фейошем), скользит и проникает повсюду: под занавес сцены, в щели между декорациями и т. д. В субъективных планах она забавляется, рождая перед нашими глазами образ старухи, лицо которой покрыто паутиной, или «призрака», балансирующего на веревке. Неважно, что сюжет оставляет нас холодными как мрамор. Главное, что большинство планов и сегодня удивляют и восхищают своей виртуозностью. Они в последний раз перед приходом слова воссоздают парадоксальную магию молчания на театральной сцене - в месте, нашпигованном ловушками и капканами, потайными ходами, затененными углами, откуда можно наблюдать, не опасаясь быть увиденным, декорациями, возникающими ниоткуда или исчезающими внезапно.

   N.В. Существует и звуковая версия, крайне неуклюжая, если верить критике тех лет; в ней содержится 25 мин диалогов из 87 мин общей продолжительности фильма. Ремейк: Дом страха (The House of Fear, Джо Май, 1939).

 Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца

   1969 - Италия (125 мин)

     Произв. Mega Film (Уго Санталучия)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Луиджи Коменчини, Сузо Чекки д'Амико по «Мемуарам» Казановы

     Опер. Аяче Паролин (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     В ролях Леонард Уайтинг (Казанова), Клаудио Де Кунерт (Казанова в детстве), Мария Грациа Бучелла (Дзанетта), Сента Бергер (Джульетта Кавамаккья), Лайонел Стэндер (дон Тозелло), Тина Омон (Марчелла), Кристина Коменчини (Анжела), Марио Перон (отец Казановы), Уилфрид Брэмбелл (Малипьеро), София Дионисио (Беттина).

   Юный венецианец Джакомо Казанова, сын актерской четы, доверен заботам бабушки, поскольку у родителей нет на него времени. Джакомо - довольно хрупкий, замкнутый 8-летний мальчик, у которого часто течет кровь из носа (от этих приступов его лечит знакомая колдунья). Он видится с матерью, когда та возвращается из Лондона. Она завела 3 детей от разных мужей в 3 странах. Гаэтано, отец Джакомо, устав от унизительных измен жены, которая намного моложе его, не хочет больше слышать о театре. Чуть было не утонув, он ложится на операционный стол; ему удаляют опухоль из уха. Операцию проводит знаменитый хирург, гордый тем, что при трепанации может показать новый инвентарь - дрели, молотки, пилы и т. д. Операция превращается в спектакль перед многочисленной публикой из родственников, друзей, соседей и просто любопытных из высшего общества. Она завершается смертью пациента. Гаэтано не исключал подобной развязки и успел перед операцией рекомендовать своего старшего сына Джакомо братьям Гримани.

   Те отправляют мальчика в Падую, где он проводит дни в жалкой школе, где не знают элементарной гигиены; он плохо питается, спит в коридоре, у него заводятся вши, и его стригут наголо. Священник дон Гоцци замечает способности мальчика к учебе и приглашает его к себе. Там юная сестра священника Беттина заботится о Джакомо, моет его, и это становится для мальчика первым эротическим переживанием. Джакомо ревнует к сопернику, который проводит ночь в комнате Беттины, и грозится обо всем рассказать. Чтобы отвлечь внимание, Беттина закатывает истерику и притворяется бесноватой. За изгнание бесов берется молодой и соблазнительный священник дон Манча; он запирается с Беттиной в одной комнате. Джакомо, повзрослевший раньше времени, легко догадывается, чем они там могут заниматься. И когда дон Гоцци начинает расхваливать при нем преимущества церковной карьеры, единственного прибежища для молодого и толкового простолюдина, Джакомо полностью разделяет его мнение.

   10 лет спустя, в 1742 г. Казанова возвращается в Венецию в сутане аббата. Он становится протеже старого маркиза Малипьеро, который до отставки несколько десятков лет входил в правительство Венеции. Казанова ест за его столом, пользуется его огромной библиотекой и, в общем и целом, служит ему духовником. Малипьеро, большой любитель молоденьких девочек, рассчитывает на помощь Казановы в их бесперебойной доставке и, в частности, в знакомстве с девушкой-подростком, которую маркиз недавно заметил на религиозной процессии. В приемной монастыря (месте для встреч и светских бесед) молодой аббат встречается с послушницами и разговаривает на латыни с дочерью княгини Контарини Лучией. В него влюбляется послушница Анжела. Казанова читает проповедь о Великом посте и вызывает восторг и восхищение у всех венецианок. В чаше для пожертвований он обнаруживает любовную записку и думает, что она написана Анжелой. На самом деле, это знаменитая и неотразимая куртизанка Миллескуди («Тысяча монет») хочет посмотреть на него вблизи и показать, что такое настоящая грешница. Юноша еще не успел принести обет безбрачия, и этот опыт пригодится ему на всю жизнь. Позднее он присутствует при повешении дона Манчи, предварительно раздетого догола и лишенного всех церковных регалий: он задушил свою любовницу. Так Казанова открывает для себя минусы священного сана. Анжела не хочет возвращаться в монастырь и торопит его под венец. Но она так же бедна, как и он. Он выставляет ее и находит утешение от этой «жертвы» у 2 хорошеньких кузин Анжелы. После этого он приказывает слуге сжечь сутану. Она ему больше не нужна: он встает на путь вольнодумца.

   ► Этот фильм, снятый по 5 первым главам «Мемуаров Казановы» и трудам других мемуаристов того времени, - наполовину удавшаяся хроника детства и юности Казановы, а также повседневной жизни Венеции и Падуи в первой половине XVIII в. В кинематографе историческая хроника, чтобы оправдать развязный тон и частое использование анекдотов, нуждается в оси, крепкой сюжетной линии. Этот урок можно вынести, в частности, из двух восхитительных примеров исторической хроники, созданных Паскуале Фестой Кампаниле: Белые голоса, Le Voci blanche и Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1965. Казанове этой ведущей линии недостает. Разумеется, в 1-й части Коменчини раскрывает свою излюбленную тему - рассказывает историю, заброшенного и предоставленного самому себе ребенка, в данном случае растущего в поверхностной театральной среде, где не хватает эмоциональных и нравственных ценностей. Но тема эта не придает 1-й части ни цельности, ни динамичности. Во 2-й части юный Казанова (роль которого очень плохо играет красивая и сонная биомасса по имени Леонард Уайтинг) переживает ряд приключений, толкающих его на путь вольнодумца, который останется за кадром. 2-я часть кажется лишней, но при этом требует появления 3-й. Этот фильм должен был состоять либо из 1 части, либо из 3, поэтому сильно страдает от половинчатой и неоправданной конструкции. Зато в длинной череде эпизодов и анекдотов, подобранных довольно удачно и рассказанных иронично и жестко, чувствуется утонченность Коменчини, аристократа цвета и композиции. Эта утонченность, а также красота Сенты Бергер, Тины Омон и других актрис, снятых весьма выигрышно, способны доставить зрителю наслаждение. Отметим также, что сотрудничество с Пьеро Герарди, художником по декорациям и костюмам, иногда толкало режиссера к томности, беспорядочности, показушности, которые лучше подходят миру снов и фантазий Феллини, нежели реалистическому анализу, привычному для Коменчини. Именно эта тяга к реалистичности (здесь порождающая удивительные сюрпризы в социальных и исторических деталях действия) привела к тому, что Коменчини подпал под влияние художника Пьетро Лонги, чья картина «Носорог» вдохновила одну из сцен фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (режиссерский) опубликован издательством «Casa del Mantegna» (Province de Mantoue, 1987).

  Дама из Шанхая

   1948 - США (88 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)

     Опер. Чарлз Лоутон-мл.

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).

   Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.

   На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.

   Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.

   Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.

   Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.

   ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».

   Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.

   Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.

   Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.

   Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).

  Фридеман Бах

   1941 - Германия (100 мин)

     Произв. Terra (Густаф Грюндгенс)

     Реж. ТРАУГОТТ МЮЛЛЕР

     Сцен. Хельмут Брандис, Эккарт фон Назо, Людвиг Мецгер

     Опер. Вальтер Пиндтер

     Муз. Марк Лотар, а также произведения Иоганна-Себастьяна Баха и Фридемана Баха

     В ролях Густаф Грюндгенс (Фридеман Бах), Ойген Клопфер (Иоганн-Себастьян Бах), Лина Лоссен (Магдалена Бах), Вольфганг Либенайнер (Эммануил Бах), Лотте Кох, Вольф Труц, Эрнст Дернбург, Иоганн Риманн, Камилла Хорн.

   Лейпциг, XVIII в. Фридеман, старший сын Иоганна-Себастьяна Баха, возвращается домой после долгой отлучки, во время которой он обучался музыке. Отец горячо приветствует сына и предлагает ему место органиста. Но Фридеман не хочет посвящать себя религиозной музыке. Принц Вюртембергский через курьера приглашает Иоганна-Себастьяна к своему двору, и тот предлагает сыну поехать вместо него. При дворе Фридеман одерживает победу в музыкальном конкурсе и привлекает к себе внимание знаменитой балерины Фиорини и девушки из высшего общества Антонии Колловрат. Последняя берет у него уроки музыки, но министр принца хочет жениться на ней и поручает Фиорини охмурить Фридемана. Фиорини просит Фридемана написать для нее балет. Тот сперва колеблется, поскольку считает такую музыку слишком пошлой, но затем соглашается. За это его осуждают брат Эммануил, старый слуга и Антония, отвергнувшая предложение руки и сердца со стороны министра. Под влиянием Антонии и несмотря на успех балета, Фридеман вновь берется за сочинение серьезной музыки. Он отказывается быть придворным композитором. После смерти отца он просит для себя место органиста. Он играет композицию собственного сочинения, которая кажется слушателям слишком оригинальной. Тогда по совету близких он исполняет неизданное произведение отца, выдав его за свое. Его конкурент раскрывает обман, и Фридеману отказано в месте. Фридеман злится от того, что последовал дурному совету, и не скрывает своей ярости. Ему надоело, что его всюду воспринимают только как сына Иоганна-Себастьяна: «Я - Фридеманн Бах, и точка!» Он решает исчезнуть. Он примыкает к труппе бродячих актеров и делит с ними презрение и проклятия, их привычный удел в те годы. Его находит свояк, и Фридеман узнает, что Антония вышла замуж за министра. Антония позднее навещает его. Министр следит за ней и выдворяет Фридемана из страны. Много лет спустя в Берлине Фридеман бродит кругами вокруг дома своего брата, который, заметив его, бросается ему навстречу. Фридеман убегает. Эммануил узнает, что он уже очень давно живет в бедных районах города. Посетитель лавки, человек благородных кровей, плохо отзывается о музыке Иоганна-Себастьяна Баха. Фридеман приходит в ярость. Человек наносит ему смертельную рану шпагой. Фридеман умирает, слушая сочинение отца, которое по его просьбе исполняет Эммануил.

   ► Единственный фильм Трауготта Мюллера, знаменитого художника-декоратора, работавшего в «Немецком театре» и в труппе Густафа Грюндгенса. История старшего сына Баха (1710–1784) дает эмоциональный и оригинальный портрет художника, который, стремясь завоевать независимость, проходит через множество превратностей и поражений и по пути невольно превращается в маргинала. Выдающийся актер Густаф Грюндгенс наделяет своего героя немалой убедительностью, а также бурной и романтичной натурой. Сюжет привлекателен и лишен идеологии, хотя в нем содержится слишком много диалогов, в которых часто повторяется одно и то же, особенно во 2-й части; в фильме никак не упоминается новаторский вклад Фридемана в музыку. Главное достоинство картины - великолепно воссозданная эпоха. Предметы, костюмы, декорации, музыкальные инструменты переносят зрителя в другой мир; мало фильмов способны до такой степени погрузить смотрящего в атмосферу и быт другого столетия. 1-я сцена, где Фридеман находит отца в музыкальной комнате и начинает играть на клавесине вместе с братом и будущим свояком, необычна и убедительна, насколько это возможно в историческом фильме. Именно такие сцены делают картину уникальной и увлекательной.

  Госпожа Юлия

   1951 - Швеция (90 мин)

     Произв. Sandrew

     Реж. АЛЬФ ШЁБЕРГ

     Сцен. Альф Шёберг по одноименной пьесе Августа Стриндберга

     Опер. Йоран Стриндберг

     Муз. Даг Вирен

     В ролях Анита Бьорк (госпожа Юлия), Ульф Пальме (Ян), Марта Дорфф (кухарка), Андерс Хенриксон (граф Карл), Лисси Аланд (графиня Берта), Ингер Норберг (Юлия в детстве), Ян Хагерман (Ян в детстве), Курт-Улоф Сандстрём (жених Юлии) Аке Фриделл (Роберт), Макс фон Зюдов (конюх), Инга Гилл (Виола).

   В ночь накануне дня Иоанна Крестителя дочь графа Карла госпожа Юлия, недавно расторгнувшая помолвку, дразнит отцовского слугу и отдается ему. Она ведет себя с ним высокомерно, но покорно. На рассвете любовники подумывают сбежать в Швейцарию, где Ян найдет себе работу в гостинице. Они рассказывают друг другу о своем детстве. Еще мальчишкой Ян был страстно влюблен в хозяйскую дочку. По своему происхождению она была от него так далека, будто жила на другой планете. Однажды Ян пробрался в хозяйский дом, чтобы полюбоваться ею вблизи. Этот оскорбительный поступок был равносилен преступлению, и за Яном гнались по всей деревне. Он бросился в реку, но его вытащили из воды, после чего отец задал ему жестокую порку. На Юлию же в детстве сильно влияла мать, эмансипированная женщина, ни за что не желавшая выходить замуж за отца своего ребенка. Она с гораздо большим удовольствием согласилась бы иметь сына, а не дочь. Она воспитывала Юлию как мужчину, как в манерах одеваться, так и в поведении. Однажды она подожгла дом своего сожителя-графа. Тот же, вынужденный взять денег в долг у любовника жены, пытался застрелиться, но остался жив. Ян и Юлия готовятся уехать. Юлия воображает, что ее отец покончит с собой после ее отъезда. Но размолвка с Яном возвращает ее к реальности, и она понимает, что все их прекрасные планы - только праздные мечты. Она берет бритву и кончает с собой. Ее тело обнаруживает отец, только что убедивший прежнего жениха Юлии вернуться к ней.

   ► Не картина Шёстрёма, Стиллера или Бергмана, а именно Госпожа Юлия стала самым знаменитым в мире шведским фильмом. В этом фильме действительно есть все темы, все визуальные штампы, а также атмосфера, характерная для кинематографического образа Швеции; светлая и бурная ночь накануне дня Иоанна Крестителя на фоне озер и лесов; подавленные чувства персонажей, временами отчаянно рвущиеся наружу; метафизическая тревога; война полов (излюбленная тема Стриндберга), в данном случае усиленная не менее яростной войной классов. Смелость фильма (в отношениях невротичной героини к мужчине смешиваются высокомерная властность и подчиненность; Юлия по-своему проживает конфликты собственной матери) постепенно поблекла с годами. Актерская игра значительно ниже того уровня, к которому приучил зрителя Бергман, и сегодня кажется почти академичной. То же относится и к раскадровке, и к самой режиссуре в целом. По-прежнему может представлять интерес то, как Шёберг осовременил и расширил в пространстве и времени замкнутый мир пьесы Стриндберга, которую режиссер ставил в театре в 1945 г. и где действие разворачивается только на кухне особняка. Фильм приобретает некое визуальное богатство за счет снов 2 главных героев (изображенных комбинированными съемками) и флэшбеков об их детстве. Много разговоров вызвал довольно смелый по тем временам план, где встречаются прошлое и настоящее: перед взрослой Юлией в тех же декорациях появляются Юлия в детстве и ее мать. Следует также упомянуть «флэш-форвард» - сцену самоубийства отца. Эта смелая стилистическая фигура, которую используют лишь немногие режиссеры (напр., Уолш в фильме Когда вор встречает вора, When Thief Meets Thief, 1937), ныряет в будущее точно так же, как флэшбек ныряет в прошлое. Здесь она показывает игру воображения героини, гипотетическое развитие событий после ее отъезда. Роскошная операторская работа Йорана Стриндберга талантливо воссоздает атмосферу деревенского праздника Иоанна Крестителя, который является своеобразным визуальным образом Швеции. В эту необыкновенную ночь в героине пробуждаются противоречивые инстинкты и в частности - беспокойство, тяга к бездне, которые ее никогда не покидали.

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

1) играть; сыграть

2) показывать (в театре, в кино)

3) ставить на карту (также перен.); рисковать

4) разыгрывать, представлять, изображать

5) (qn) обманывать

6) подвергать действию чего-либо

1) играть

2) перен. (sur, de) играть на чём-либо; спекулировать на чём-либо

3) шататься, неплотно прилегать, неплотно сидеть; иметь зазор; колебаться; коробиться

4) быть в действии, действовать

5) перен. легко двигаться; колыхаться; мелькать

6) перен. действовать, иметь значение, играть роль

7) воен. взрываться

m

1) занавес, занавеска; гардина, портьера; театральный занавес; завеса, полог, штора; шторка ( в фотоаппарате)

2) перен. завеса

3) заслон, подъёмная заслонка ( у камина); экран; щиток; перемычка

4) опушка; заслон, защитная опушка

5) бугор, холм, пригорок

6) разг.

f

1) сцена; театр, подмостки

2) драматическое искусство; театр

3) сцена, картина; декорации; действие ( сценическое)

4) явление ( театральное)

5) место действия, происшествия; арена

6) перен. сцена

1) хлопать, шлёпать; бить, ударять в...

2) (qn de) разг. занимать деньги

3) ( также vi) печатать на пишущей машинке

4) разг. достигать ( о скорости)

1) ( de qch) стучать; хлопать

2) (de) разг. бренчать ( на рояле)

3) трещать ( о пулемёте)

4) ударять

5) припекать ( о солнце)

6) ( dans) брать ( что-либо откуда-либо); брать в большом количестве; навалиться, наброситься на что-либо

7) прост. вонять

8) афр. идти пешком

9) (sur) разг. поносить, разносить в пух и прах

10) ( à) арго симулировать

11) ( à) арго требовать, спрашивать

1) общ. помощь, службы, содействие, функция (La gendarmerie nigérienne est organisée à l’identique et assure le même service que la gendarmerie française.), сервис, услужение, действие, департамент, обслуживание, обслуживающий персонал, орган, органы, отдел, отделение, прислуга, работа, столовый прибор, услуги, филиал, работа (на кого-л.), вспомогательные помещения, использование, обслуживающее учреждение, подача, сервиз, служба, столовое бельё, управление, услуга, штат прислуги, зарезервированные бесплатные места (в театре; для прессы и т.п.), служба (специальная область работы, учреждения)

2) мед. отделение (в больнице)

3) устар. перемена (кушаний, блюд)

4) спорт. подача (в теннисе, волейболе и т.п.)

5) тех. обслуживанием помощь, режим работы, режим эксплуатации

6) стр. работа (служба) (см. также работы)

7) экон. сектор обслуживания

8) фин. уплата по облигациям, уплата по займам

9) метал. бюро

10) радио. техническое обслуживание

11) выч. эксплуатация

12) южно-афр. учреждение, место работы

 Агирре, гнев божий

   1972 - Германия (93 мин)

     Произв. Werner Herzog Production

     Реж. BEPHEP ХЕРЦОГ

     Сцен. Вернер Херцог

     Опер. Томас Маух (цв.)

     Муз. «Пополь Вух»

     В ролях Клаус Кински (дон Лопе де Агирре), Хелена Рохо (Иньес де Атьенца), Дель Негро (брат Гаспар де Карвахаль), Руй Герра (дон Педро де Урсуа), Петер Берлинг (дон Фернандо де Гусман), Сесилия Ривера (Флорес де Агирре), Дани Адес (Перучо).

   В 1560 г. испанская экспедиция под началом Писарро отправляется на поиски Эльдорадо, мифического края индейцев, попавших под испанский гнет. Монах Гаспар де Карвахаль ведет дневник экспедиции. Пройдя последнее ущелье Аид, герои попадают в зону бескрайних болот. Писарро приказывает построить три плота и отправить их по притоку Амазонки на разведку и поиски продовольствия. На плотах должны отплыть 40 человек; старшим назначен дон Педро де Урсуа (за которым упрямо следует его невеста Иньес де Атьенца), а его помощником - дон Лопе де Агирре (с которым плывет его дочь Флорес).

   Сплав через пороги оказывается крайне опасным. Один плот затягивает водоворотом; людей на нем убивают загадочные аборигены, прячущиеся от испанцев. Агирре вовсе не собирается возвращаться к Писарро. Он мечтает прославиться в веках, подобно Кортесу в Мексике, а потому разрушает плоты и подстрекает отряд к мятежу, в результате которого Урсуа оказывается смещен и ранен. Агирре назначает командиром отряда Гусмана, который позже объявит себя «императором Эльдорадо». На фиктивном суде он приговаривает Урсуа к казни через повешение, однако Гусман милует приговоренного. Отряд отправляется в путь на новом плоту и вскоре находит в прибрежной деревне груду человеческих костей - доказательство того, что где-то неподалеку обретаются индейцы-каннибалы.

   Река течет спокойно, и плот продвигается по ней с крайней медлительностью. Среди членов отряда царит молчание. Кто-то гибнет от крохотной стрелы, пущенной невидимым врагом. Карвахаль пытается обратить одного из индейцев в христианство и убедить его, что в Библии содержится слово Божье. «Бог не разговаривает», - отвечает индеец и отбрасывает книгу, после чего его убивают. Вскоре погибает Гусман. Агирре приказывает солдатам повесить Урсуа. Плот проплывает мимо индейцев, которые оживленно скачут по берегу и кричат от радости. Их жесты можно трактовать примерно так: «Вот плывет свежее мясо!».

   Испанцы поджигают встретившуюся деревню и находят соль, которой долгое время были лишены. Невеста Урсуа исчезает в лесу. По приказу Агирре казнят солдата, хотевшего повернуть назад. Все больше испанцев гибнет от рук невидимых врагов. Плот начинает дрейфовать по кругу. Члены отряда окончательно падают духом. Люди утомлены и измотаны. Они видят корабль на верхушке дерева. Карвахаль, а вслед за ним и дочь Агирре гибнут от стрел. На плоту, захваченном обезьянами, Агирре произносит монолог о своих грядущих завоеваниях («Мы поставим на сцене Историю, как в театре ставят трагедии»).

   ► После ряда полнометражных и короткометражных картин, в большей или меньшей степени авангардных и адресованных ограниченному кругу зрителей (за исключением фильма Даже карлики начинали с малого, Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), в 1972 г. Херцог снимает великолепный документальный фильм об инвалидах (Страна молчания и темноты, Land des Schweigens und der Dunkelheid) и создает Агирре, впервые вынося свою оригинальность и универсальность на суд широкой публики. Этим фильмом в творчестве Херцога открывается краткий период гениального творческого подъема (1972–1974), когда он уже сформулировал интересующие его темы, но еще не начал повторяться. В Агирре возрождается вся сила немецкого романтизма. В исступленной мегаломании своего героя поэт и провидец Херцог рассматривает жажду власти как погоню за несбыточной мечтой, абсолютом, пустотой. Торжественная неспешность изображения и повествования, захватывающее действие на фоне пышной и смертельно опасной природы продвигают сюжет от неумолимого стремления к цели, через неизбежную остановку при встрече с препятствиями к финальному поражению и к бессмысленной славе. Такое поражение не принесет никаких исторических плодов, и лишь искусство способно придать ему смысл и подарить некое эстетическое оправдание. Эта задача решается изумительным стилем Херцога, показывающим онтологическую абсурдность колонизации и миссионерства.

   N.В. Съемки фильма проходили в крайне тревожной, опасной и конфликтной обстановке. Херцог увлекательно рассказывает об этом в интервью Симону Мизрахи в пресс-релизе фильма. В частности, он говорит: «Честно говоря, чаще всего риску подвергались мы с оператором. Мы были единственными членами съемочной группы, которым требовалась полная свобода передвижения по плоту. Остальные были привязаны к плоту веревками. Если бы кого-то смыло волной, мы могли его вытащить. Кого угодно, кроме меня и оператора: нас привязывать было нельзя - мы должны были быть повсюду одновременно». В фильме использовалось очень мало чистового звука. Сам Херцог предпочитает переозвученную немецкую версию картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (447 планов; особо отмечены планы длиной более 30 сек) в журнале «L'Avant-Scene», № 210 (1978). Первая версия сценария (проза с небольшим вкраплением диалогов) в книге Вернера Херцога (Werner Herzog, Scenarios, Hachette POL, 1981). В эту книгу, впервые опубликованную в Мюнхене (Skellig, Munchen, 1977), также включены сценарии Признаки жизни (Lebenszeichen, 1968), Даже карлики начинали с малого, Фата Моргана (Fata Morgana, 1971).

1. (1931)

  Дракула

   1931 - США (75 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Гэррет Форт по пьесе Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона по мотивам одноименного романа Брэма Стокера

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Бела Лугоши (Дракула), Хелен Чэндлер (Мина), Дэйвид Мэннерз (Харкер), Дуайт Фрай (Ренфилд), Эдвард ван Слоун (Ван Хелсинг), Фрэнсес Дейд (Люси Уэстон), Герберт Банстон (доктор Сьюард).

   Трансильвания. XIX в. Несмотря на предостережения местных жителей, нотариус Ренфилд отправляется на ночную встречу, назначенную ему графом Дракулой на перекрестке. Там его уже поджидает карета; на козлах сидит безымянный кучер (не кто иной, как сам Дракула), чье место вскоре занимает летучая мышь, летящая над лошадьми. Граф принимает Ренфилда в полуразрушенном замке, куда он пригласил его подписать договор об аренде Карфакского аббатства в окрестностях Лондона, где граф намерен поселиться. Он подливает ему отравленного вина, а затем сосет его кровь.

   На корабле, плывущем обратно в Англию, Ренфилд становится рабом Дракулы. Когда корабль подходит к пристани, весь его экипаж состоит из трупов. Единственный, кто выжил на борту, - Ренфилд. Он сошел с ума и занят лишь тем, что ловит и поедает мух, пауков и прочих насекомых. В театре Дракула является доктору Сьюарду, директору клиники, соседствующей с аббатством, где живет вампир, который светлое время суток проводит в спячке в ящиках с трансильванской землей.

   Дракула кусает Люси - подругу дочери доктора Сьюарда Мины. Профессор Baн Хелсинг - ученый и специалист по паранормальным явлениям - замечает на шее Люси 2 ранки от укуса вампира. Позднее, став «загадочной женщиной в белом», Люси будет долго снабжать работой газетных хроникеров. Ренфилд, проходящий лечение в клинике, угрожает Мине и требует выпустить его на свободу. Мина пересказывает Ван Хелсингу кошмар, мучивший ее прошлой ночью: ученый обнаруживает и на ее шее следы от вампирского укуса. Вскоре ему представится возможность воочию убедиться, что Дракула не отражается в зеркале.

   Мину находят без сознания в саду. Она в очередной раз стала жертвой вампира. Придя в себя, она говорит жениху, что для них все кончено. Ван Хелсинг приказывает увешать комнату девушки чесноком, отпугивающим вампиров. Ван Хелсинг и Дракула обмениваются угрозами. Дракула утверждает, что если Мина умрет до рассвета, она окажется в его вечной власти. Мина пытается загипнотизировать, а затем - укусить своего жениха. Ван Хелсингу, появившемуся с распятием в руках, она признается, что ей пришлось выпить кровь Дракулы. Вампир отводит ее в аббатство. Он убивает Ренфилда, но ничего не успевает сделать с Миной, потому что рассвет приходит раньше. Пока Дракула спит в гробу, Ван Хелсинг пронзает ему сердце колом. Мина, вся дрожа, зовет отца и кидается в объятия жениха.

   ► Этот незаконнорожденный из-за проблем с правами и неровный по постановке фильм популяризировал в американском кино фигуру Дракулы (уже появлявшуюся в Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens). Литературным материалом для Тода Браунинга, к сожалению, стал не роман-первоисточник Брэма Стокера, а его популярная театральная адаптация Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона. На главную роль Браунинг планировал Лона Чейни (умершего в 1930 г.). Затем рассматривались Конрад Файдт и Пол Мьюни; в результате был выбран Бела Лугоши. Он, прежде всего актер театральный (хотя ему довелось сняться в нескольких десятках фильмов) и к тому же венгр, долгое время играл в пьесе и благодаря ей прославился. Двойное театральное происхождение - из-за сценария и исполнителя главной роли - ограничило силу воздействия фильма. Он статичен, зачастую неуклюж в драматургическом развитии (напр., мешает чересчур длинная побочная линия Ренфилда), вдобавок сильно страдает от музейной и безумной, слишком красочной, слишком внешней актерской игры Лугоши. Актер переносит сценический рисунок роли на экран, не адаптируя его к новому виду искусства.

   Живыми и восхитительными элементами фильма служат умело использованные декорации и операторская работа Карла Фройнда. Все сцены, ставшие позднее легендарными, находятся в трансильванском прологе (которого не было в пьесе); там, в частности, фигурируют 3 жены Дракулы. Своими медленными и хореографичными перемещениями, длинными белыми одеждами эти бессловесные и крайне необычные создания заметно усилили магию фильма.

   Этот Дракула обладает 2 важнейшими достоинствами, которые перевешивают все его недостатки. Он предлагает достаточно полный и будоражащий воображение тогдашней публики (хотя множество визуальных образов, к большому сожалению, не попало на экран) сводный каталог характеристик и атрибутов, приписываемых вампирам (способность превращаться в летучую мышь и волка, дневной сон в гробах, наполненных землей из Трансильвании, и т. д.). Он возрождает моду на фантастику, которой предстоит стать одним из главных жанров студии «Universal», и открывает дорогу целому циклу блестящих вариаций на тему вампиризма, выпущенных впоследствии той же студией (см. Дочь Дракулы, Dracula's Daughter; Сын Дракулы, Son of Dracula, Роберта Сиодмака, 1943; Дом Дракулы, House of Dracula, Эрла К. Кентона, 1945).

   N.В, Эпилог, в котором Эдвард Baн Слоун (Ван Хелсинг) желает публике спокойной ночи и подтверждает, что вампиры действительно существуют, был вырезан при 1-м прокате. Испаноязычная версия, предназначенная для мексиканского рынка, была спродюсирована Полом Коунером и снята в тех же декорациях Джорджем Медфордом с Карлосом Виллариасом в главной роли. Уильям Эверсон (William Everson, More Classics of the Horror Film, Citadel, 1986) поясняет, что на эту версию, начатую, когда Браунинг подошел к середине съемочного процесса, благотворно повлияло знакомство с рабочим материалом 1-го Дракулы. Она немного улучшена по сравнению с работой Браунинга и по длине значительно превышает американскую версию (102 мин).

   БИБЛИОГРАФИЯ: рассказ Джорджа Тернера о создании обеих версии - в статье «Два лица Дракулы» (George Turner, The Two Faces of Dracula) в журнале «American Cinematographer», май 1988 г.

2. (1958)

  Дракула

   1958 - Великобритания (82 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по одноименному роману Брэма Стокера

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Джеймс Бернард

     В ролях Питер Кушинг (доктор Ван Хелсинг), Кристофер Ли (граф Дракула), Майкл Гоф (Артур Холмвуд), Мелисса Стриблинг (Мина Холмвуд), Джон Ван Эйссен (Джонатан Харкер), Кэрол Марш (Люси), Ольга Дики (Герда).

   Май 1885 г. Джонатан Харкер является в замок графа Дракулы где-то в Центральной Европе выдав себя за библиотекаря. Его цель - уничтожить графа, великого вампира, грозящего гибелью всему человечеству. Но Харкер не успевает приступить к делу и сам становится жертвой хозяина. Проснувшись у себя в комнате, он обнаруживает на шее два роковых укуса. На закате он спускается в подземелье, где в гробах спят вампиры, и успевает вонзить осиновый кол в грудь молодой женщины, которую похитил и укусил Дракула. Это единственный способ навечно освободить ее душу. Она тут же превращается в дряхлую старуху. Но Дракула пробудился с пришествием ночи и исчез из гроба.

   Доктор Ван Хелсинг, специалист по изучению вампиров, приезжает на поиски Харкера, о чьих намерениях ему было известно. Служанка в трактире тайком отдает ему рукописный дневник Харкера. Ван Хелсинг находит друга в подземелье замка, спящим в гробу, и готовится пронзить его. Вернувшись в Лондон, он сообщает Артуру Холмвуду, брату невесты Харкера Люси, о смерти их общего друга. Люси страдает от странного и необъяснимого упадка сил. Дело в том, что каждую ночь, дрожа от волнения, она ждет и дожидается прихода Дракулы. Однажды утром ее находят мертвой. На самом деле она перешла в мир живых мертвецов. Ван Хелсинг находит ее и прикладывает к ее лбу маленькое распятие, которое оставляет на коже неизгладимый след. Позднее он вонзает осиновый кол ей в сердце.

   Вместе с Холмвудом Ван Хелсинг отправляется на континент искать графа. Жена Артура Мина Холмвуд приходит на зов Дракулы в его новое обиталище - дом, принадлежащий распорядителю похорон. Ван Хелсинг возвращается ни с чем и тут же понимает, что произошло с Миной. Он хочет, чтобы та послужила приманкой для Дракулы, который обязательно вновь придет за ней. Мину временно спасает переливание крови. Ван Хелсинг обнаруживает, что гроб Дракулы установлен в подвале Холмвудов, но - слишком поздно. Дракула унес Мину к себе в замок. Холмвуд и Ван Хелсинг со всей поспешностью направляются туда. Ван Хелсинг вступает в долгий поединок с Дракулой и на рассвете срывает с окон шторы. Солнечные лучи затопляют комнату, и вампир превращается в пыль, которую вскоре развеивает ветер. Тем временем Мина возвращается к нормальной жизни.

   ► Между двумя блистательными попытками воскрешения Франкенштейна - Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein и Месть Франкенштейна, The Revenge of Frankenstein - английская компания «Наmmеr» и Теренс Фишер штурмуют Дракулу. И не только они. В Америке, где давно закончился золотой век студии «Universal» (30-40-е гг.). знаменитому вампиру были одновременно посвящены 2 картины категории «Z»: Кровь Дракулы, Blood of Dracula, 1958, Герберта Л. Строка для «American Internationa» и Возвращение Дракулы, The Return of Dracula, 1958, Пола Лэндреса для «United Artists». Превосходство картины Фишера над ними огромно: он вновь возвращается к первоисточнику - роману Брэма Стокера: он пользуется ограниченным, но достойным бюджетом; а главное - использует козырь, особенно впечатляющий в фильме, где центральным персонажем становится кровь: цвет. В результате он предлагает добросовестную, старательную, хоть и не гениальную иллюстраторскую работу, основное новаторство которой состоит в точности и откровенности кровавых сцен: старуха, пронзенная колом; большие клыки вампиров, часто красные от крови. Не забудем и об эротическом аспекте - скрытом, но все же смелом по тем временам: напр., в сцене, когда Дракула страстно ожидает Люси на ложе. Зритель не дрожит от страха, но постоянно удивляется силе и убедительности, с которой спокойно и тщательно воссоздается этот миф. Кристофер Ли - трезвый, убедительный Дракула, близкий Стокеру; он играет, главным образом, своим ростом, силуэтом и чертами лица. Ему, конечно, недостает искры безумия, которая сверкнет, напр., у Джека Пэленса в более рискованной роли в Дракуле Дэна Кёртиса (1973). В общем и целом, Дракула, возрожденный студией «Наmmеr» и Теренсом Фишером, обладает гораздо меньшим блеском и меньшей степенью извращенности, чем их же Франкенштейн. Фишер впоследствии сильно прибавит в стиле: его сильными сторонами станут оригинальность и жестокость повествования, работа с актерами, введение забавных персонажей и перипетий 2-го плана, утонченность и тщательность постановки. При взгляде на его творчество в целом становится очевидно, что он всегда больше любил Франкенштейна.

   N.В. Сцена уничтожения Харкера полностью вырезана при монтаже. Сцена гибели Дракулы была сокращена во многих странах и остается сокращенной в телевизионных копиях и поныне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В этом номере также содержится сценарий Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari.

  Школа кокеток

   1958 - Франция (100 мин)

     Произв. Productions Metropolitaines de Films

     Реж. ЖАКЛИН ОДРИ

     Сцен. Пьер Ларош по пьесе Поля Армона и Марселя Жербидона

     Опер. Марсель Гриньон

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Дани Робен (Жинетта Масон), Фернан Гравей (граф Станислас де ля Ферроньер), Бернар Блие (мсье Лабом), Одетт Лор (Амели), Робер Ваттье (Расинэ), Дарри Коул (= Андре Даррико) (Жежен), Сюзанн Деэлли (мадам Берну), Жан-Клод Бриали (Робер).

   По совету консьержки и преподавателя хороших манер, уверенного, что положение куртизанки - главное и самое выгодное занятие для женщины, Жинетта находит себе серьезного друга, басонщика (***) по фамилии Лабом, и начинает восхождение в высшем обществе. Она пытается пристроить лучшую подругу к Расинэ, деловому партнеру Лабома. Ей это не удается, зато она сама становится любовницей Расинэ. Вскоре она превращается в одну из королев Парижа. Вновь встретившись с бывшим любовником, пианистом, она чувствует легкий укол грусти при мысли о том, что пожертвовала своим счастьем ради любовных похождений и светской жизни.

   ► Жаклин Одри, специалист по фривольным картинам из жизни 1900-х гг., с нескрываемым ликованием экранизирует знаменитый водевиль Армона и Жербидона (написанный в 1918 г.). Ирония, присущая этому режиссеру, а также профессионализм целой труппы опытных актеров (по контрасту подчеркивающих наивную свежесть Дани Робен) возвращают этому памятнику былых времен достоинства жанрового этюда, молодость и силу. Кроме того, режиссер забавляется, пытаясь вычленить из этого сюжета через 40 лет после его создания некую шутовскую аллегорию на тему ущемления женских свобод.

   1-я одноименная киноверсия, довольно забавная и остроумная, была снята великолепным Пьером Коломбье (1935). Напомним, что в театре в роли Станисласа блистали Арри Бор, Габриэль Синьоре и Макс Дэрли; в роли Лабома - Рэмю (который сыграл ту же роль и в фильме Коломбье), а в роли Жинетты - Жейн Марнак и Спинелли.

   ***

   --- Мастер по изготовлению деталей украшения: кистей, тесьмы, бахромы, шнурков и пр.